CRITIQUE


Corps chaleureux et murs croulants*

Francesca Gargallo


À l’intérieur d’Irma Villalobos se trouve une marcheuse amoureuse des murs anciens de la capitale et une investigatrice passionnée des corps humains. Elle marche pendant des jours appareil photo à l’épaule, parcourant les quartiers d’une imagination évocatrice et désolée qui s’incarne dans les arrondissements de Santa María la Rivera, Escandón, Roma, Doctores et du Centre historique. Elle caresse du regard perçant de l’appareil photo les murs jadis habités, les restes d'une vie quotidienne qui s’effrite dans la rouille de la balustrade d’un balcon, des fantômes sous le point de disparaître sous les ordres de l’architecte restaurateur et sous l’impact du bulldozer au service d’une modernisation impitoyable.


Elle superpose pour créer. Depuis les images primordiales séparées jusqu’au résultat final, elle parcourt le chemin qui va de la sensation aux variétés, de la figure à la composition. Elle ne raconte pas, elle donne forme à un monde aussi proche du rêve que la mélancolie et l’évocation.  Son sujet est la somme de deux émotions universelles, deux passions,  la maison et le corps absent du désir, et il renvoie à la coutume humaine de partager les signes pour communiquer au-delà de ce qui est évident.


Elle redéfinit toute figure initiale, rend palpable ce qui est diaphane. Dans ses murs habités se dévoilent l'être et son masque, la personne.  Mortelle, majestueusement mortelle, toujours animale et pourtant évocatrice de divinités.


* Extrait, publié dans Artes de México, numéro 67, 2003.


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Irma Villalobos et la transparence de la peau*

Iliana Godoy


L’œuvre photographique d’Irma Villalobos est un essai sans concession de révéler le corps comme langage, et je ne parle pas ici du langage corporel comme moyen d'expression, mais bien du corps comme élément d'une composition plastique.  Au-delà de l’expressivité du mouvement saisi par l'appareil photo, elle travaille les corps comme s’il s’agissait de la page blanche qui précède l’écriture; les matériaux de la ruine et de la permanence se fusionnent ainsi avec la peau pour écrire une histoire alternative: représentation graphique du désir et du rêve.


Depuis que la physique accepte la simultanéité de toutes les histoires possibles, la fiction a acquis un statut plus respectable; il se trouve maintenant que l’imagination, la folle de la maison, mérite finalement une certaine reconnaissance de la part des esprits scientifiques.  1 Le fait de combiner les réalités les plus dissemblables ne bouleverse plus l’ordre naturel, puisque l’univers est actuellement conçu comme un grand hologramme, dont les fragments contiennent l’ensemble dans son entier. 


La mention d’une science aussi rigoureuse que la physique dans cet article sur les arts visuels n’est pas vraiment fortuite. Les images d’Irma Villalobos semblent concilier l’immobilité du monde inorganique et la fluidité de la vie humaine.  On a la sensation de trouver une coïncidence passagère entre des champs de force très éloignés, dont les tracés coïncident un moment et perdurent grâce au regard opportun et précis qui donne forme à un témoignage visuel.


Les images de cette photographe, plus que des constructions d’image, sont de véritables rencontres ou liens insolites entre différents niveaux de réalité. Quand une peau se fond avec le bois, un nouveau matériel est créé, le bois-corps, qui humanise les portes en même temps qu’il rappelle à l’être humain son écorce temporelle et sa rigidité finale. 


Sur des portes quotidiennes, des murs d’édifices ignorés, des persiennes paralytiques et des vitres à moitié ternies, le nu revendique son empire légitime.  La rencontre entre architecture et anatomie produit l’impression d’une fatalité, l’image apparaît si intégrée que sa dissociation s’avère impossible.  On peut percevoir le dialogue silencieux entre la peau et la poussière.


Sur le plan stylistique, de l’œuvre d’Irma Villalobos se dégage une nette impression de classicisme ; cette corporalité de la sculpture romaine et de la renaissance se transpose en compositions volumétriques dans des œuvres comme Las tres gracias (Les trois grâces). Dans les photographies comme Neoclásicos (Néoclassiques), la position de danse des corps, encadrée par les arcs du fond, nous rappelle les ruines nostalgiques de Piranessi. La fissure d’un mur se transforme en une dissection lumineuse du corps, révélant son histoire sur des peaux successives.


Une attitude pathétique caractérise certains de ses nus, qui nous rappellent le pathos de la sculpture de Michel-Ange à travers des œuvres qu’on pourrait qualifier de maniéristes. 


L’empreinte surréaliste, qui donne place au monde onirique, apparaît dans plusieurs de ses oeuvres: des silhouettes qui se recoupent traversant les balcons, Art Deco; des couples qui se diluent sous les arcs et les balustrades, lévitant pour rêver ensemble, donnent lieu à des œuvres telles que Balcón irregular (Balcon irrégulier) et Algo de la historia (Une partie de l’histoire).


Une sensibilité ponctuelle et puissante impose sa loi dans des œuvres comme El volumen de Jacinta (Le volume de Jacinta), dont le corps mature de matrone acquiert une beauté différente, d’une telle force qu’elle fait pâlir les photographies des mannequins commerciaux, assujettis aux canons de la beauté juvénile, qui semblent avoir monopolisé le goût du grand public.   Dans des œuvres comme Torso / garabato (Torse /  gribouillage), on contemple un portail dont les textures incarnent dans un frôlement silencieux les accidents sensuels du corps féminin.


Dans cette vaste gamme de possibilités expressives, l’œuvre photographique d’Irma Villalobos trouve toujours l’image précise; quand on lui demande comment elle y parvient, elle répond avec la simplicité d’une véritable artiste : en percevant, en expérimentant et surtout en travaillant jusqu’à obtenir cette réponse plastique, où le corps se révèle au-delà de lui-même.


1 Erwin Shrödinger, l’un des principaux théoriciens de la physique quantique, a proposé une expérience imaginaire, où un chat avait 50 pour cent de probabilités de mourir ou de survivre ; du point de vue mathématique, le chat vivant et le chat mort sont tous les deux réels, indépendamment du résultat observable de l’expérience.


* Paru dans le Supplément culturel de Uno más Uno, 3 octobre 1994.


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Quatre paradoxes d’Irma Villalobos*

Francisco Segovia


1ª. La transparence opaque. Tout le monde s’étonne de savoir qu’une seule onde de radio puisse transmettre deux messages complètement différents, l’un modulant sa fréquence et l’autre modulant son amplitude.  Mais habitués que nous sommes à ne pas parler de ce qui ne se voit pas, il est rare que nous notions qu’un rayon de lumière puisse aussi être le véhicule de plus d’un message.  Quand nous voyons un paysage à travers une fenêtre, par exemple, le rayon de lumière que nous percevons ne traverse pas innocemment la vitre, il l’amène plutôt à nos yeux, comme il nous amène aussi le paysage.  Ce phénomène, qu’on appelle transparence, est le fondement des photos d’Irma Villalobos. Cependant, celles-ci semblent surtout montrer une opacité : l’ambiance qui les illumine est faite de pierre.


2ª. L’image palpable. On pourrait syntoniser séparément les deux messages qu’apporte le rayon de lumière imprimé sur ces photos – comme on le fait forcément avec les ondes de radio –, mais on perdrait la simultanéité des images qui y sont reproduites pour nous offrir en un seul coup d’œil deux choses disparates : la surface lisse de murs érodés par le temps et le volume généreux avec lequel un corps nu remplit l’espace.  Cette union produit un effet étrange : la texture du mur – qui est un genre de relief infinitésimalement petit – fait que les figures passent carrément à l’espace tridimensionnel de la sculpture ou, dans le meilleur des cas, leur donne cette qualité sculpturale qu'on attribue aux fresques de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine… Ainsi, plus que visibles, les figures de ces photos sont palpables. 


3ª. Incarnation du mur.  Dans certaines de ces images, le contraste trace le contour des figures par une ligne noire très nette, comme celles des dessins au fusain.  Une ombre? Oui, mais une ombre d’une lumière particulière, différente de celle qui remplit nos journées ordinaires.  Autrement dit,  le milieu où les figures d’Irma Villalobos deviennent visibles n’est pas l’air illuminé, mais bien la pierre illuminée.  Le mur s’éclaire du dedans … il palpite … il est chair.


4ª. La pierre abandonnée. Mais la chair est triste, comme disait Mallarmé.  La désolation qui l’habite est la même que celle que nous voyons sur les murs avec lesquels Irma Villalobos illumine ses corps : ils sont exposés… plus qu’à la lente corruption du temps qui passe, au temps lui-même qui s’attarde autour d’eux comme une ambiance ou une qualité qui leur est propre.  Les cicatrices qu’ils portent ne sont pas des traits accumulés plus ou moins fortuits, mais bien des signes d’identité... (Qu’est-ce qu’une pierre, après tout, si ce n’est une foule de cicatrices?) ...


L’étrange pétrification de la chair qui apparaît ici semble nous dire que l’abandon – dans ses trois sens : celui de la prostration, celui de l’orphelinage, celui de la vulnérabilité – est la condition primitive de la chair.  Il est étrange qu’Irma Villalobos nous montre la fragilité de la chair à travers ce qui nous semble être le plus ferme et le plus solide : des murs et des pierres. Mais ce qui arrive, c’est que dans ces photos – tout comme dans les rues et les édifices – ceux-ci sont aussi sujets à la fragilité de leur abandon... Et à leur jouissance, car ce n’est que de l’abandon que naît la jouissance.  Si Irma Villalobos n’avait pas vu ces murs quand elle s’est elle-même abandonnée à la rue, les murs n’auraient pas la tiédeur charnelle qu’ils présentent ici, mais la chair ne saurait pas non plus qu’elle a un destin fragile et jouissif : celui de montrer sa nudité exposée au temps et à l’intempérie, comme le font les murs et les pierres.


* Paru dans la revue Castálida, Instituto Mexiquense de Cultura, an 1, No. 3, hiver, 1995.


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Où il se cache*

José Antonio Rodríguez


Ici les choses ont changé.  Car maintenant il est plus qu’évident que, pendant les années quatre-vingt-dix, des voies diverses et très vastes se sont ouvertes dans le domaine de la représentation photographique.  Et parmi toutes ces voies, la plus palpable, celle qui a laissé radicalement de côté la fonction testimoniale qui cherchait à rendre compte de faits externes, est celle des perceptions symboliques personnelles.  Un passage subtil du dehors au dedans qui a pris différentes formes selon les obsessions particulières de chaque créateur qui, peu à peu, a commencé à comprendre qu'il ne devait pas forcément chercher l’événement photographique, mais qu’il pouvait le créer, le monter ou le transformer à partir de sa propre vision.  C’est-à-dire que le photographe de la fin du 20ème siècle s’est éloigné des vieux préceptes dépassés qui niaient la possibilité de changer (ou de modeler) une certaine réalité à partir de la photographie.  Si au bout du compte la photographie est pensée, pourquoi ne pourrait-elle pas emprunter d’autres chemins de réflexion? Pourquoi d’autres formes d’art pouvait le faire et pas celle-ci?


Ainsi, à partir de la photographie, la circonstance personnelle s’est transformée en de nouvelles solutions plastiques qui, intrinsèquement, racontent des façons de voir et d’être.  La photographie mexicaine (ou une grande partie de celle-ci) a donc cessé de se soumettre au mythique « instant décisif » que trouvaient de rares photographes, voire aucun, pour construire en échange ses propres instants particuliers.   Tous et chacun avaient maintenant entre leurs mains leurs propres moments, déterminés le plus souvent par leur vécu; et dans le fond, ce qui prenait forme ici, c’était la singularité des perceptions spirituelles. L’acte de la manipulation, la mise en scène, la sélection, le redimensionnement des objets et des figures, bref la transformation de ce qu’on voit, prennent alors toute leur pertinence.   Et c’est ce qui a donné lieu à la diversité, de genres, de formats et même de solutions non photographiques.  Immergés dans tout ceci se trouvent Alejandro Aguilera, Maura Falfán et Irma Villalobos. Ils ont tous les trois mis en pratique de vieux genres et procédés photographiques qu’ils ont littéralement revus à partir d’eux-mêmes, à savoir:  le paysage, qui, chez Aguilera , se limite à une nouvelle circonstance, une nouvelle dimension spatiale ; l’abstraction, qui, chez Falfán, devient un acte de sensations, un défi lancé à l’observateur l’invitant à mettre ses perceptions à l’œuvre ; ou l'emploi, chez Villalobos, d’objets qui, retirés de leur contexte originel ou de leur usage habituel, se transforment en une volonté symbolique où les objets prennent forme selon la manière dont elle vit le moment.


La pratique de ces trois photographes est un défi en soi.  S’éloignant du paysage traditionaliste ou anecdotique conventionnel – qui s’est fait pendant des décennies au Mexique –, Alejandro Aguilera insère le visiteur dans une atmosphère à peine reconnaissable de traits et de luminosités.  Très peu d’images de sa séquence permettent à qui les voit de s’installer en un lieu donné.  Peut-être seule une tonalité crépusculaire rougeâtre qui se fond dans un blanc bleuté ou une forme cotonneuse grisâtre suspendue dans certaines zones de l’image – les seuls signes évidents que s’est permis d’offrir Aguilera et qui renvoient à un espace aérien – donne des pistes à l’observateur.  Il s’agit, à plusieurs égards, d’un exercice d’une nouvelle vision – provenant d’un nouveau contexte situationnel, c’est-à-dire de centaines de vols aéronautiques menant à une seule photographie – qui vise à offrir une cadence d’images où celles-ci deviennent « une question de perception, de connaissance et de compénétration du photographe et de l’objet, » comme il le dit lui-même. Il s’agit ici simplement d’offrir quelques moments choisis de l’immensité spatiale, qui vont de la tranquillité au dynamisme, de l’éthéré au dramatisme.  Une façon de voir l’incommensurable (ce qui n’a pas de mesure) défini par des facettes.  Et il y a là un paradoxe : cette immensité vue en fragments, mais des fragments qui visent davantage à stimuler, à provoquer certaines sensations (l’inquiétant infini, l’encourageante chaleur lumineuse) qui émanent de ces tonalités et à peine, rien qu’à peine, des figures suggérées.


Une façon de créer des sensations que Falfán exerce aussi, quoique différemment.  Une photographe qui vient de la pratique de l’abstraction, qui à certains moments peut sembler extrême mais qui, dans certaines de ses œuvres, se transforme en un effet harmonieux grâce à la sensualité de ses lignes ou à la  délicatesse de ses figures qui se fondent dans un même espace (dans sa série Configuraciones - Configurations, 1998). Cependant, Evidencia (Évidence, 1999), l’œuvre qu'elle présente ici, est définie par les traces de quelques actions.  Diverses traces:  profondes, volumétriques, longues, minces, brèves, lourdes ; des traces suivant un sens et qui à l’intérieur de l’image peuvent éclater, volatiles, en un mouvement vertigineux ou se rétracter pour devenir de petits cercles noirs ou encore, à la fin, disparaître.  Si la perception est liée à la sensation, ces traces, ces résidus d’un acte donné, peuvent mener au symbolique : à la perte (cette ligne aussi mince qu’un cheveu, ces deux cercles unis comme des gouttes sombres) et à la reconstruction (cette manière dont une lacération est couverte sur le mur blanc) mais dans un sens circulaire qui commence avec ces deux gouttes et finit par leur disparition… quoique ce pourrait aussi être l'inverse.  Falfán parle de ce projet comme « d’événements », d’un « inventaire … de moments vécus » ; c’est donc une forme de projeter des circonstances: la maison, ses murs, en tant qu’espace testimonial – le témoignage réduit à sa plus simple expression –, in extremis, de la vie.


Dans ce sens existentiel, il convient de se demander quelle relation il peut y avoir entre les fils pointus (blessants en fin de compte) de quelques ampoules cassées et la douceur de quelques fleurs où s’établit un lien de tension.  Ou encore, entre l’éclat lumineux d’une ampoule intacte, redimensionnée dans le cadre photographique, et ces objets en morceaux – qui ont déjà donné de la lumière  - maintenant immergés dans la pénombre.  Une piste est peut-être offerte par Irma Villalobos elle-même, qui, venant de la pratique du nu, a ensuite changé «  et ce n’est qu’en 1997 que le fait de ne pas avoir de partenaire stable modifie ma recherche, et des ampoules et des fleurs prennent la place des humains. » Mais elle écrit aussi au sujet d’autres circonstances –  de la « chaleur et du don », des « étapes du désamour », quand elle parle de ce projet.  Il semblerait que c’est par là que commencent à émerger les valeurs symboliques de ses images : de ces vitres fragiles, de ces objets jadis lumineux, il ne reste que des brisures : de simples objets en déséquilibre en pleine obscurité.  Et c’est là que l'acte d'espoir surgit (ces fleurs transmutées en « chaleur et en don ») dans les ténèbres ; ou, sous sa meilleure forme, se protège (les fleurs dans ces sphères enveloppantes), ou encore parvient à unir le cristallin et le velouté en un seul objet (cette seule ampoule éclatante qui s’étend à l’intérieur du cadre qui, n’ayant plus la possibilité de donner de la lumière, devient néanmoins solide) comme une manière de se stabiliser.  Ce sont peut-être des façons complexes et involontaires de construire des signes, mais qui permettent sans conteste à la photographe d’émerger.  


* Texte d’introduction à l’exposition collective Donde se oculta, tenue d’avril 2000 à janvier 2001, regroupant les œuvres d’Irma Villalobos, de Maura Falfán et d’Alejandro Aguilera, exposées au Musée Guillermo Ceniceros, Durango, et au Musée régional de Culiacán, Sinaloa.


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Bleu turquoise, nus photographiques*

Eduardo Planchart


Instants de corps, de peau, d’âme, pulsions de vie dénudées, arrêtées dans leur cours et matérialisées dans leur essence. Éternité contre éternité, acier contre papier; la vie contre la vie, tension trahie entre contrastes de lumière et d’ombres, le mouvement et l’arrêt. Métamorphose des choses secrètes, occultes, les émanations de l’au-delà de la peau se présentent dans chacune de ces images traduites en empreintes de lumière.


Villalobos explore l’intimité.  Nous sommes face à des corps qui se débattent dans la solitude, le silence et la douleur.  Nous sommes face à notre mêmeté inconnue et réprimée, qui cache des vérités oubliées, révélées uniquement à travers le reflet ou le regard d'autrui. C’est le paysage du corps, du pore, mais avant tout de la vie.  Concept renforcé par la dépersonnalisation que produit la dissimulation du visage et du symbole de la raison : le cerveau. Voilà pourquoi ce qui prédomine dans cette exploration photographique, ce sont les zones les plus sensuelles, celles qui sont régies par Éros; procédé dépersonnalisant qui facilite l’identification avec l'image, donnant le jour à un dialogue d’intériorités.


La vision de l’artiste se distingue dans chacune des sept séries présentées.  Le recours aux gros plans laisse voir dans chaque fragment le plaisir de transcender l’immédiat, de libérer les contenus latents manifestes dans les corps tendus, retenant au maximum l’énergie de l'Être qui attend d’éclater pour transformer la conscience, la scission, en un heureux oubli de soi, faisant de nous partie intégrante et conscience du cosmos.


Les contrastes recherchés de lumière et d’ombre accentuent la vitalité des corps, transformant la corporalité en une œuvre d’art.  Villalobos se concentre sur les contours cachés derrière l’habillement.


L’érotisme et la sexualité nous apparaissent comme un moyen de renouer avec le cosmos et non pas comme une stratégie du pouvoir visant à envahir notre dimension intérieure.  La contorsion des corps, les bras levés, métaphores du vol intérieur, la prédominance des atmosphères de solitude, se font l’écho de ces vérités.  Nous sommes devant des temps suspendus qui attrapent, dans les filets de la lumière, les traces de l’Être en quête de transcendance.


L’artiste laisse son empreinte créative sur les images en intervenant sur la photographie, la déchirant, l’égratignant, la tachetant, la peignant et la modifiant chimiquement, transmettant ainsi une expressivité et un enrichissement plastique et conceptuel.  On assiste ainsi à une coexistence de tensions opposées: l’image photographique comme temps suspendu, métaphore de l’éternité, de la défaite illusoire du temps qui contraste avec la fugacité, avec la temporalité qu’impose la violente déchirure ou la tache informelle, métaphores du chaos et de la mort.  Ces paysages de l’au-delà de la peau nous dévoile la beauté qui se cache derrière l’apparence.


* Texte d’introduction à l'exposition Azul turquesa, présentée au Conservatoire national du CENART en 1996.


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La photographie érotique d’Irma Villalobos. Explorer l’intimité*

Laura Talavera


La rencontre avec les nus photographiques d’Irma Villalobos est une invitation, ou plutôt une incitation, à enlever le bandeau qu’on a sur les yeux et à parcourir la cosmogonie des corps qui se contorsionnent, s’entrelacent, se fragmentent et émergent de l’obscurité dans une individualité dénudée par la lentille.


Le critique d’art Eduardo Planchart dit de l’œuvre de cette photographe : « Villalobos explore l’intimité. Nous sommes face à des corps qui se débattent dans la solitude, le silence et la douleur.  Nous voyons notre mêmeté inconnue et réprimée, qui cache des vérités oubliées, révélées uniquement à travers le reflet ou le regard d'autrui. C’est le paysage de la vie, concept renforcé par la dépersonnalisation que produit la dissimulation du visage et du symbole de la raison : le cerveau. Voilà pourquoi ce qui prédomine dans cette exploration photographique, ce sont les zones régies par Éros. »


Dans un entretien avec Época, Villalobos parle de son œuvre : « J’ai fait du nu photographique le cœur de ma démarche d’auteur.  J'ai choisi ce thème car c'est celui qui m'a permis de transmettre mes émotions, en plus du fait que je me suis proposé une démarche de recherche plastique et d'expérimentation technique. »


Comme se déroule votre processus de création?

Pour ce qui est du travail avec le modèle, il y a une première session avec mouvement, sur une musique qui lui plaît.  Je révise ensuite les photos et dans une deuxième séance, on travaille trois ou quatre positions. Mon but, c’est de laisser chaque corps s’exprimer librement, car chacun d’entre eux a sa propre force gravitationnelle, sa manière d’être, de s’asseoir et de se poser.


Comment arrivez-vous à traduire vos émotions dans le travail en laboratoire?

Ce que je fais en chambre noire, c’est intuitif.  Quand je trouve une image forte, je la travaille, j'égratigne les acétates et je superpose les images.  Pour ce qui est de la superposition d’éléments architecturaux, je choisis l’édifice, le mur ou la structure qui me semble être la peau du modèle photographié.  J’obtiens une plus grande expressivité des corps en les déchirant, en les tachetant, en les égratignant et en les fragmentant.  Cette façon de les manipuler a peut-être à voir avec la solitude et la mort.

Planchart en parle dans ces mots : « L’artiste laisse son empreinte créative sur les images en intervenant sur la photographie, transmettant ainsi une expressivité et un enrichissement plastique et conceptuel. On assiste ainsi à une coexistence de tensions opposées: l’image photographique comme temps suspendu, métaphore de l’éternité qui contraste avec la fugacité, avec la temporalité qu’impose la déchirure ou la tache informelle, allégories du chaos, de l’obscurité et de la mort. »


Ces sentiments, précise Villalobos, « ne sont peut-être pas présents quand je travaille avec le modèle, mais ils se manifestent dans le résultat final et ils ont à voir avec ce qui m’arrive sur le plan existentiel. »


Ce moment de l’être est représenté dans l’exposition que Villalobos a présentée récemment dans le cadre du Festival Fotoseptiembre, et qui s’intitule Azul Turquesa (Bleu turquoise).


Pourquoi avez-vous choisi ce titre?

Même si la couleur est un lieu commun, moi, elle m’inspire beaucoup, car elle est présente dans des moments importants de ma vie.  Bleu=blue=blues. Le blues est un état d’âme qui m’habite quand je termine une étape de mon travail.  C’est l’état le plus profond que j’ai pu atteindre avec le  nu et on peut le voir dans cette exposition.  Maintenant je veux m’éloigner de ce thème, car j’aimerais revoir les autres thèmes que j’ai travaillés comme photographe : le théâtre, le portrait et les métiers.  Par exemple, j’ai beaucoup aimé le travail que j’ai fait avec les artisans de Taxco ou avec les vannières, parce que, comme photographe, je me donne le défi de m’introduire à d’autres mondes.


Comment avez-vous réussi à exprimer dans vos photos un langage plastique qui vous est propre?

En 1991, on a monté une exposition dans laquelle Coral Revueltas, José Antonio Platas et  Felipe Cortés, et José Luis Corral intervenaient plastiquement sur les photos.  C’est là que m’est venue l’inquiétude de ne pas me limiter au nu orthodoxe et je me suis donné le défi de faire une réinterprétation pour intégrer d’autres éléments à l’image des corps et leur donner de nouveaux sens.  J’ai pu développer un langage plastique grâce à un travail de recherche conjugué à un autre d’apprentissage sur la manière d’observer.  Ceci s’accompagne d’un processus de doute.

La dernière étape de l’œuvre photographique de Villalobos se caractérise par la composition des images à partie des symétries.  Au sujet de cette approche, la photographe signale : 

Je planifie la composition à travers le modèle en mouvement, à partir des images lues comme des géométries.  Cette recherche d'équilibre vient d’une recherche que j’ai réalisée sur l’histoire des nus dans l’art.  J’ai découvert que dans pratiquement toutes les cultures, les représentations artistiques de la figure humaine suivent une approche symétrique.  Maintenant, cette prémisse dans mes photographies fait partie d’une recherche esthétique qui vise à démythifier le nu, surtout le nu masculin.  Nous sommes au XXe siècle et le nu masculin dérange beaucoup les gens. 


En quoi se caractérise cette recherche sur l’histoire du nu?

J’ai produit en tout 400 diapositives qui couvrent les manifestations artistiques de différents peuples, périodes et artistes.  Cette recherche est née d’une inquiétude personnelle, mais compte tenu de l’intérêt manifesté par plusieurs personnes, j’ai tenté de convertir ce matériel en un cours.


En plus de la composition, quels  autres aspects et éléments cette recherche a-t-elle apportés à votre œuvre photographique?

Je n’ai pas encore synthétisé toutes ces informations, parce que je suis convaincue qu’on a mal interprété l’histoire de l’art.  On pourrait, par exemple, se demander pourquoi Pablo Picasso est mieux connu qu’Henri Matisse, pourquoi on se laisse guider davantage par l’esthétique grecque, pourquoi on laisse de côté la culture africaine qui met l’accent sur la tête et le ventre, un canon qui n'a rien à voir avec les proportions classiques.  Une chose est claire, c’est que la cosmogonie de chaque peuple se manifeste dans la manière dont elle fait du corps une œuvre d’art.


* Paru dans la revue Época, 25 novembre 1996, p. 72-73.


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Le corps comme objet d’interrogation.

Entretien avec Jesús Quintero


Qu’est-ce qui t’a amenée à explorer le corps humain avec l’appareil photo?

J’ai commencé à photographier des nus quand mon amie Araceli Romero m'a demandé de faire une étude d'elle et de deux de ses compagnes de danse de l'INBA ; à partir de cette séance, le corps comme objet d'interrogation plastique et existentiel est devenu un thème à développer.


Tu incorpores des textures architecturales nées du passage du temps aux corps que tu photographies.  Une interprétation irréfléchie et évidente pourrait être qu’il existe une ressemblance entre l’être humain et un édifice en constante détérioration, mais ce qui séduit dans ton œuvre, c’est la puissante charge érotique que les corps transmettent en se montrant si nus qu’on en voit, finalement, les briques… comment cette idée est-elle née?

J’ai appris de mon frère Sergio à apprécier les différents types d’architecture, à sentir que les constructions sont un reflet de l'homme et des façons dont il se perçoit dans l'espace.  Unir les nus aux édifices est une manière d’amalgamer deux obsessions, en rendant transparente la fragilité des deux et en montrant les singularités de chacune.


Tu es une chasseuse de sensualité… Est-il plus simple pour toi de la trouver dans la nudité ou peux-tu la déceler dans les traits les plus subtils d’une personne même si elle est complètement habillée?

Au début, la plupart des personnes que j'ai photographiées étaient des artistes de théâtre, des musiciens et des amis. Ensuite, j'ai tenté l'expérience avec des modèles professionnels et j'ai aussi photographié des personnes qui m'intéressaient et qui, lorsque je leur ai montré mon travail avec le nu, ont accepté de poser.


Comment te qualifies-tu quand tu es derrière l'appareil photo ? Solennelle ou ludique? Est-il simple de transposer sur le papier photographique l’humeur qui se dégage pendant les séances ou est-ce que tu découvres, au moment où tu développes les photos, des choses que tu n’avais pas vues pendant la séance?

Le plaisir de faire des photographies, la recherche esthétique, l'aspect ludique et la musique sont l'essence de mon travail.  Il arrive aussi qu’en révisant les feuilles contact, je découvre des images que je n’avais pas vues au moment de prendre la photo.


La photographie est-elle pour toi un genre de journal de vie?

Mes photographies sont une représentation de ma manière de percevoir, un reflet de mon évolution, de mes mouvements en spirale, de mon idéologie.


L’érotisme est-il aussi nécessaire à l’être humain que de respirer ou a-t-il une durée de vie plus courte?

Eh bien, respirer, c’est être en vie, et l’érotisme, c’est complexe, ça dépend de différents paramètres: des coutumes, des manières de le percevoir, de la façon dont chacun vit sa sexualité.


Comment organises-tu ton travail? Est-ce que tu cherches d’abord les édifices, et ensuite les corps? Est-ce que tu disposes d’une vaste collection de façades et d’espaces que tu « habilles » ensuite avec les corps?

Je ne suis jamais sortie chercher un édifice pour le marier à un corps en particulier. Dans la rue, j’ai l’habitude d’observer et si j’ai avec moi un appareil photo, je photographie ce qui m’interpelle.  J’ai une vaste collection architecturale. Et c’est lorsque je revois les photos à mon bureau, en chambre noire et maintenant à l’ordinateur que j'y associe les nus.


* Texte ayant inspiré la présentation de la Bitácora Erótica, 2007.

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Complicités*

Alberto Espinosa


En quoi consiste une écriture poétique du monde? Probablement à transporter à travers la matière des symboles obscurs des images et des voix là où se manifestent de manière opaque une atmosphère et un sens des choses ; à faire une place au monde de la signification sans le dissoudre dans l’espace des sens.  C’est pour cela qu’en art, ce qu’on lit, c’est toujours plus qu’une lecture, c’est une écriture : non pas la captation même du mystère, mais bien la notation de cette captation.


Regard du coin de l'oeil vers l’invisible, l’indéterminé, l’innommé, qui nous protège de la violence du fondement – en n’essayant ni de le posséder ni de le dominer – en même temps qu’il nous révèle la source profonde d’où tout surgit.   L’écriture poétique est ainsi le chemin d’une lecture : une aventure navigable qui concerne la quête d’un Royaume où on peut admirer les choses, mais jamais se les approprier. 


Irma Villalobos, aux commandes de son appareil photo, visite le territoire sauvage et montagnard des constellations « essentielles ». L'œil de l’instant se convertit alors en théodolite alchimique permettant de mesurer les mystérieuses distances de l’intimité. Lieu imaginaire, et pourtant concret, où l’expérience poétique du monde se décante en un flux de relations taillées dans l’atelier du regard qui dégage et associe, transmute et condense, évapore et retient la fragilité du moment dans la transparence de l’air baigné de rosée.  La région où nous dirigent ses images est peut-être guidée par la recherche de la beauté où la liberté subjective et consciente s’harmonise avec le substrat éthique.   Ce que je veux dire, c’est qu’il s‘agit d’un point de vue classique où la figure humaine sert d’axe radial pour exprimer les figures de la liberté et de l’idéal.  Le geste et l'acte, à la surface desquels nous respirons l'héritage millénaire du symbolisme et du mythe, deviennent ainsi le tronc, les bras et les feuilles de l'arbre cordial qui expose les sentiments au grand jour.  Loin d’être un simple divertissement, les réflexions photographiques d’Irma expérimentent des configurations de l’éternel: dans le nu féminin qui renaît des couches de la mémoire aux Trois grâces ou dans le portrait où le visage exprime la psychologie de l’humain face à cette chose inéluctable qu’on appelle aussi bien destin que divinité. 


À cette occasion, un groupe d’artistes expérimentateurs explorent avec Irma la sortie de la caverne.  Plus que des œuvres conjointes, il s’agit d’expériences qui font de la contemplation une interprétation, lisant dans l’écriture métaphorique une autre métaphore et dans l’image une autre direction du sens.


* Texte d’introduction à l’exposition collective Complicidades (Complicités), présentée au Centre d’enseignement des langues étrangères de l’UNAM, Mexico, et à la Galerie du Centre culturel Juan Rulfo, Mexico, en 1991.

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