Crítica

CRÍTICA


Cuerpos cálidos y muros derruidos *

Francesca Gargallo


Irma Villalobos contiene una caminante enamorada de los muros viejos de la capital y una apasionada estudiosa de los cuerpos humanos. Camina por días cámara al hombro, por los barrios de una imaginación evocadora y desolada que se encarna en las colonias Santa María la Rivera, Escandón, Roma, Doctores y el Centro Histórico. Acaricia con la vista aguda del aparato fotográfico los muros un tiempo habitados, los restos de una vida cotidiana que se deshace en la herrumbre del pasamanos de un balcón, fantasmas a punto de desaparecer bajo las ordenes del arquitecto restaurador o los impactos del buldózer al servicio de una modernización despiadada.


Sobrepone para crear, de las imágenes primigenias separadas, al resultado recorre el camino que va de la sensación a las variedades, de la figura a la composición. No narra, plasma un mundo tan cercano a lo onírico como la melancolía y la evocación. Su tema es la suma de dos emociones universales, dos pasiones: la casa y el cuerpo ausente del deseo, y remite a la costumbre humana de socializar los signos para comunicar más allá de lo evidente.


Resignifica cualquier figura inicial, vuelve palpable lo diáfano. En sus muros habitados se develan el ser y su máscara, la persona. Mortal, grandiosamente mortal, siempre animal y sin embargo evocadora de divinidades.


* Fragmento, publicado en Artes de México, número 67, 2003.


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Irma Villalobos y la transparencia de la piel *

Iliana Godoy


La obra fotográfica de Irma Villalobos es una tentativa sin concesiones para revelar al cuerpo como lenguaje, y no me refiero aquí al lenguaje corporal como medio de expresión, sino al cuerpo como elemento de una composición plástica. Más allá de la expresividad del movimiento detenido por la cámara, se trabajan los cuerpos como si fueran el papel en blanco previo a la escritura; así, los materiales de la ruina y de la permanencia se fusionan con la piel para escribir una historia alternativa: grafía del deseo y el ensueño.


Desde que la física acepta la simultaneidad de todas las historias posibles, la ficción ha alcanzado un estatus más respetable, resulta ahora que la imaginación , la loca de la casa, merece al fin algún crédito por parte de las mentes científicas.(1). El combinar las realidad más disímbolas ya no violenta el orden natural, puesto que el universo es concebido actualmente como un gran holograma, cuyos fragmentos contienen íntegra la totalidad.


La mención de una ciencia tan rigurosa como la física, en este artículo sobre artes visuales no es del todo casual; las imágenes que logra parecen conciliar el estatismo del mundo inorgánico con la fluidez de la vida humana. Se tiene la sensación de encontrar una fugaz coincidencia entre campos de fuerza muy lejanos, cuyas gráficas coinciden por un instante y perduran gracias a la mirada oportuna y exacta que se plasma en testimonio visual.


Las imágenes de esta fotógrafa, más que construcciones de imagen, son verdaderos encuentros o amarres insólitos entre distintos niveles de realidad. Cuando una piel se funde con la madera, se crea un nuevo material, madera-cuerpo, que humaniza las puertas, al tiempo que recuerda al ser humano su corteza de tiempo y su rigidez final.


Sobre puertas cotidianas, muros en edificios ignorados, persianas paralíticas y vidrios semiempañados, el desnudo reclama su legítimo imperio. El encuentro entre arquitectura y anatomía produce la impresión de una fatalidad, la imagen aparece tan integrada que resulta imposible su disociación. Se puede percibir el silencioso diálogo entre la piel y el polvo.


Estilísticamente la obra de Irma Villalobos produce una indudable impresión de clasicismo; esa corporeidad de la escultura romana y renacentista se traslada a las composiciones volumétricas en trabajos tales como Las Tres Gracias. En fotografías como Neoclásicos, la posición de danza de los cuerpos, enmarcada por los arcos del fondo, nos recuerda las nostálgicas ruinas de Piranessi. La resquebrajadura de un muro se convierte en una disección lumínica del cuerpo, revela su historia en pieles sucesivas


Una actitud patética caracteriza algunos de sus desnudos, estos recuerdan el pathos de la escultura miguelanguelesca a través de obras que podríamos calificar de manieristas.

La huella surrealista, que da cabida al mundo onírico, asoma en muchas de sus obras: siluetas que se recortan traspasando balcones, Art Deco parejas que se diluyen debajo de arcos y balaustradas, levitando para soñarse juntas, dan tema para trabajos como, Balcón irregular and Algo de la historia.


Una sensibilidad puntual y contundente fija su ley en obras como El volumen de Jacinta,  como cuyo cuerpo maduro de matrona alcanza una belleza diferente, de tal fuerza que hace palidecer a las fotografías de modelos comerciales, sujetas a los cánones de la belleza juvenil, que parece haber monopolizado el gusto del gran público. En trabajos como Torso/ garabato (Torso / garabato) contemplamos un portón cuyas texturas encarnan en un roce silencioso los sensuales accidentes del cuerpo femenino.


Dentro de esta amplia gama de posibilidades expresivas, el trabajo fotográfico de Irma Villalobos siempre acierta en la imagen precisa; al preguntarle como logra esto, ella contesta con la sencillez de una auténtica artista: percibiendo, experimentando y sobre todo, trabajando hasta obtener esa respuesta plástica, donde el cuerpo se revela más allá de si mismo.


1 Erwin Shrödinger, uno de los principales teóricos de la física cuántica, propuso un experimento imaginario, donde un gato tiene el 50 por ciento de probabilidades de morir o sobrevivir; desde el punto de vista matemático, tanto el gato vivo como el gato muerto son reales, sin importar el resultado observable del experimento.


* Publicado en Suplemento Cultural, Uno más Uno, 3 de octubre de 1994.


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Cuatro paradojas de Irma Villalobos *

Francisco Segovia


1 ª La opaca transparencia. A todos nos sorprende que una sola onda de radio pueda transmitir dos mensajes completamente distintos, uno modulando su frecuencia y otro modulando su amplitud. Pero acostumbrados como estamos a que lo que se ve no se discute, pocas veces notamos que un rayo de luz también puede ser vehículo de más de un mensaje. Cuando vemos un paisaje a través de una ventana, por ejemplo, el rayo de luz que percibimos no atraviesa inocentemente el vidrio sino que lo trae a nuestros ojos, como además nos trae el paisaje. Este fenómeno, que llamamos transparencia, es el cimiento de las fotos de Irma Villalobos. Sin embargo, en ellas parece mostrarse sobre todo una opacidad: el ambiente que las ilumina está hecho de piedra.


2 ª. La imagen palpable. Podríamos sintonizar por separado los dos mensajes que trae el rayo de luz impreso en estas fotos –como hacemos por fuerza con las ondas de radio–, pero desperdiciaríamos la simultaneidad de las imágenes que se vierten en ellas para ofrecernos de un solo vistazo dos cosas dispares: la superficie llana de unos muros gastados por el tiempo y el abultado volumen con que un cuerpo desnudo llena el espacio. Esta unión produce un efecto extraño: la textura del muro –que es una especie de relieve infinitesimalmente pequeño– hace que las figuras salten de lleno al espacio tridimensional de la escultura, o en los mejores casos, les da esa calidad escultórica que se atribuye a los frescos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina ... Así, más que visibles, las figuras de estas fotos son palpables.


3 ª. Encarnación del muro. En algunas de estas imágenes el contraste traza el contorno de las figuras con una línea negra muy nítida, como la de los dibujos al carbón. ¿Una sombra?. Sí, pero sombra de una luz particular, distinta a la que llena nuestros días ordinarios. Digámoslo así: el medio donde se hacen visibles las figuras de Irma Villalobos no es aire iluminado sino piedra iluminada. El muro se alumbra por dentro ... palpita ... es carne.


4 ª. La piedra expósita. Pero la carne es triste, como decía Mallarmé. La desolación que habita en ella es la misma que vemos en los muros con que Irma Villalobos ilumina sus cuerpos: están expuestos ... más que a la lenta corrupción del tiempo que pasa, al tiempo mismo que se queda alrededor de ellos como un ambiente o una cualidad que les es propia. Las cicatrices que muestran no son rasgos acumulados más o menos contingentes, sino señas de identidad ... (¿Qué es una piedra, después de todo, sino un montón de cicatrices?) ...


La extraña petrificación de la carne que aquí se muestra parece decirnos que la exposición - en sus tres sentidos: el de postración, el de orfandad, el de indefensión - es la condición primigenia de la carne. Es extraño que Irma Villalobos nos muestre la fragilidad de la carne a través de lo que consideramos más firme y sólido: muros y piedras. Pero ocurre que en estas fotos –lo mismo que en calles y edificios– también ellos están dados a la fragilidad de su exposición … Y a su gozo, pues sólo de la exposición resulta el gozo. Si Irma Villalobos no hubiese visto estos muros en su propia exposición callejera, los muros no tendrían la tibieza carnal que aquí muestran, pero tampoco la carne sabría que tiene un destino frágil y gozoso: el de mostrar su desnudez expuesta al tiempo y la intemperie, como hacen los muros y las piedras.


* Publicado en la revista Castálida, Instituto Mexiquense de Cultura, año 1, No. 3, invierno, 1995.


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Donde se oculta *

José Antonio Rodríguez


Aquí las cosas han cambiado. Porque ahora es más que evidente que durante la década de los noventa se llegaron a abrir diversos y muy vastos caminos en la representación fotográfica. Y dentro de todos éstos el más palpable, el que radicalmente dejó de lado el registro testimonial que buscaba dar cuenta del hecho externo, fue el de las personales percepciones simbólicas. Un sutil ir de fuera hacia dentro que adquirió distintas formas desde las particulares obsesiones de cada creador que poco a poco comenzó a comprender que no necesariamente tenía que buscar el suceso fotográfico sino que éste podía ser creado, armado o transformado desde su propia visión. Esto es, el fotógrafo de finales del siglo XX se alejó de los viejos y caducos dictados que negaban la posibilidad de cambiar (o moldear) una cierta realidad a partir de la fotografía. Si al fin de cuentas la fotografía es pensamiento ¿por qué ésta no podía caminar por otras rutas de reflexión?, ¿por qué otras artes sí lo hacían y no ésta?


Así, desde la fotografía, la circunstancia personal se ha transformado en nuevas soluciones plásticas que intrínsecamente narran modos de ver y de ser. La fotografía mexicana (o una gran parte de ésta) dejó de someterse, por lo tanto, al mítico "instante decisivo" que pocos o ningún fotógrafo hallaba para, a cambio, construir sus propios, particulares, instantes. Cada cual y cada quien, ahora, tenía en sus manos sus propios momentos, las más de las veces determinados por sus vivencias; y en el fondo lo que aquí se fraguó fue la singularidad de percepciones espirituales; adquiere relevancia, entonces, el acto de la manipulación, el acomodo escenográfico, la selección, la redimensionalidad de los objetos o las figuras, en esencia la transformación de lo visto. Y es aquí donde la diversidad se dio, en géneros, en formatos y hasta en soluciones extrafotográficas. Dentro de todo esto están inmersos Alejandro Aguilera, Maura Falfán e Irma Villalobos. Cada uno de ellos ha puesto en práctica viejos géneros y recursos fotográficos con los que, en estricto sentido, han hecho una revisión desde sí; éstos serían: el paisaje, que en Aguilera se circunscribe a una nueva circunstancia, una nueva dimensión espacial; la abstracción, que en Falfán se vuelve un acto de sensaciones, un reto al espectador al que se le solicita poner en práctica sus percepciones; o el uso de los objetos en Villalobos que extraídos de su origen o uso se transforman en una voluntad simbólica, en la cual los objetos se moldean de la forma en que ella vive su momento.


La práctica de estos tres fotógrafos es en sí un reto. Alejado del tradicional paisaje costumbrista o anecdótico –que durante décadas se ha hecho en México–, Alejandro Aguilera inserta al visitante en un ámbito apenas reconocible de trazos y luminosidades. Muy pocas imágenes de su secuencia permiten, a quien las ve, afincarse en un determinado espacio. Acaso sólo una rojiza tonalidad crepuscular que se disuelve en un blanco azulado o una grisacea configuración algodonosa suspendida en ciertas zonas de la imagen -los únicos signos evidentes que aquí se ha permitido ofrecer Aguilera y que remiten a un espacio aéreo- le dan pistas al espectador. En muchas formas este es un ejercicio de nueva visión -que proviene de una nueva circunstancia de ubicación, esto es, de cientos de vuelos aeronáuticos para lograr una sola fotografía- que busca ofrecer una cadencia de imágenes en donde éstas se vuelven "un asunto perceptual, de conocimiento y de compenetración del fotógrafo con el objeto", como él señala. Y esto no es más que ofrecer unos seleccionados momentos de la inmensidad espacial que van de lo apacible a lo dinámico o de lo etéreo a lo dramático. Un modo de ver lo inconmensurable (aquello que no tiene medida) determinado por facetas. Y en esto hay una paradoja: esa inmensidad vista en fragmentos, pero unos segmentos que apuestan más por el estímulo, por unas ciertas sensaciones (lo infinito desolador, la esperanzadora calidez luminosa) que parten de esas tonalidades y apenas, muy apenas, de las figuras sugeridas.


Un modo de crear sensaciones en donde también Falfán, aunque de otro modo, se ejercita. Una fotógrafa que proviene de la práctica de la abstracción que en momentos puede verse extrema pero que en algunos de sus trabajos se transforma en un efecto armonioso a partir de la sensualidad de sus líneas o la delicadeza de sus figuras que se disuelven en el mismo espacio (en su serie Configuraciones, 1998.). Pero, Evidencia (1999), la obra que aquí presenta, está determinada por las huellas de unas acciones. Huellas diversas: profundas, volumétricas, largas, delgadas, breves, pesadas; huellas con una dirección de sentido que dentro de la imagen pueden estallar volátiles en un movimiento vertiginoso o pueden retrotraerse en negros y pequeños círculos o, en el extremo, desaparecer. Si la percepción va unida a la sensación, estas huellas, esos residuos de un acto dado, pueden llevar a lo simbólico: a la pérdida (esa delgada línea como cabello, esos dos círculos unidos como oscuras gotas) y a la reconstrucción (esa forma en que en la pared blanca se cubre una laceración), pero en un sentido circular que comienza con esas dos gotas y termina con su desaparición ... aunque también pudiera ser al revés. Falfán habla de este proyecto como "acontecimientos", "inventario ...de momentos vividos"; una forma, entonces, de proyectar circunstancias: la casa, sus paredes, como espacio testimonial –el testimonio reducido a su mínima expresión–,in extremis de la vida.


En ese sentido vivencial habría que preguntarse qué relación posible hay entre los puntiagudos filos (hirientes al fin) de unos quebrados focos y la tersura de unas flores en los cuales se establece un vínculo en tensión. O bien entre el lumínico brillo de un foco intacto, redimensionado en el cuadro fotográfico, con esos destrozados objetos –que en algún momento ofrecieron luz– inmersos ahora en la penumbra. Acaso una clave la ofrece la propia Irma Villalobos quien proveniente de la práctica del desnudo cambia posteriormente "y es hasta 1997, que el no tener una pareja estable modifica mi búsqueda, y el lugar de los humanos es ocupado por focos y flores". Pero ella también escribe de otras circunstancias: de "calidez y ofrecimiento", de "etapas de desamor", cuando hace mención a este proyecto. Con esto pareciera que comienzan a emerger los valores simbólicos de sus imágenes: de esos frágiles cristales, de esos objetos alguna vez luminosos, sólo han quedado roturas; simples objetos en desequilibrio en medio de la oscuridad. Y es ahí cuando el acto esperanzador surge (esas flores transmutadas en "calidez y ofrecimiento") dentro de las tinieblas; o en su mejor forma se protege (las flores en esas esferas envolventes), o logra unir lo cristalino y lo aterciopelado en un solo objeto (ese único foco brillante expandido dentro del cuadro que, sin posibilidad ya de ofrecer luz, sin embargo se vuelve sólido) como un modo de afianzarse. Acaso intrincadas formas involuntarias de construir signos, pero sin duda donde la fotógrafa termina por salir.


* Texto introductorio de la exposición colectiva Donde se oculta de abril de 2000 a enero de 2001, con obra de Irma Villalobos, Maura Falfán y Alejandro Aguilera, expuesta en los museos Guillermo Ceniceros, Durango, Dgo., y Museo Regional, Culiacán, Sinaloa.


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Azul turquesa, desnudos fotográficos *

Eduardo Planchart


Instantes de cuerpo, piel, alma, pulsiones de vida desnudadas, detenidas en su fluir y materializadas en su esencia. Eternidad contra eternidad, acero contra papel; vida contra la vida, tensión delatada entre contrastes de luz y sombras, fluir y detención. Metamorfosis de lo recóndito, de lo oculto, las emanaciones de la traspiel se presentan en cada una de estas imágenes plasmadas en huellas de luz.


Villalobos indaga en la intimidad. Estamos ante cuerpos que se debaten en soledad, silencios y aflicciones. Estamos ante nuestra mismidad desconocida y reprimida, que esconde verdades olvidadas, sólo reveladas a través del reflejo o el ojo de otro. Es el paisaje del cuerpo, del poro, pero ante todo de la vida. Concepto que se refuerza por la despersonalización que genera el ocultamiento del rostro y del símbolo de la razón: el cerebro. De ahí que predominen en esta indagación fotográfica, las zonas de mayor sensualidad, las regidas por Eros; recurso despersonalizador que facilita la identificación con la imagen, dando luz a un diálogo de interioridades.


Destaca en cada una de las siete series presentadas, la visión de la artista. El manejo de los primeros planos delata en cada fragmento la delectación por trascender la inmediatez, por liberar los contenidos latentes manifiestos en los cuerpos tensos, reteniendo al máximo la energía del Ser a la espera de estallar para transformar la conciencia, la escisión, en un feliz olvido de sí, haciéndonos parte y conciencia del cosmos.


Los buscados contrastes de luz y sombra acentúan la vitalidad de los cuerpos, transformando la corporeidad en obra de arte. Villalobos se concentra en los contornos ocultos tras el ropaje.


El erotismo y la sexualidad se nos muestran como una vía de reencuentro con el cosmos y no como una estrategia del poder para invadir nuestra dimensión interior. La contorsión de los cuerpos, los brazos alzados, metáforas del vuelo interior, el predominio de las atmósferas de soledad, se hacen eco de estas verdades. Estamos ante tiempos detenidos que atrapan, entre las redes de la luz, las huellas del Ser en su búsqueda por trascenderse.


La impronta creativa se hace presente en las imágenes a través de la intervención sobre la fotografía, al rasgarla, rayarla, mancharla, pintarla y modificarla químicamente, transmitiendo expresividad y enriquecimiento plástico y conceptual. Así conviven tensiones opuestas: la imagen fotográfica como tiempo detenido, metáfora de la eternidad, de la ilusoria derrota del tiempo que se contrasta con la fugacidad, con la temporalidad que impone la violenta rasgadura o la mancha informal, metáforas del caos y la muerte. Estos paisajes de la traspiel nos develan la belleza oculta tras la apariencia.


* Texto introductorio de la exposiciónAzul Turquesa (que se exhibió en el Conservatorio Nacional, del CENART, en 1996.


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La fotografía erótica de Irma Villalobos. Indagar la intimidad *

Laura Talavera


El encuentro con los desnudos fotográficos de Irma Villalobos es una invitación o mejor dicho, una incitación a quitarse los vendajes de la mirada y a viajar a través de la cosmogonía de los cuerpos que se contorsionan, entrelazan, fragmentan y emergen de la oscuridad, en una individualidad desnudada por la lente.


Sobre la obra de esta fotógrafa, el crítico de arte Eduardo Planchart dice: "Villalobos indaga en la intimidad, Estamos ante cuerpos que se debaten en soledad, silencio y aflicciones. Vemos nuestro yo desconocido y reprimido, que esconde verdades olvidadas, sólo reveladas a través del ojo del otro. Es el paisaje de la vida, concepto que se refuerza por la despersonalización que genera el ocultamiento del rostro y del símbolo de la razón: el cerebro. De ahí que predominen en esta indagación fotográfica las zonas regidas por Eros".


En entrevista para Época, Villalobos habla de su obra: "He tomado el desnudo fotográfico como mi búsqueda de autor. Lo elegí porque ha sido el tema mediante el cual transmito mis emociones, además de que me he planteado un trabajo de investigación plástica y experimentación técnica".


¿Cómo es su proceso de creación?

En cuanto al trabajo con el modelo, hay una primera sesión en movimiento, con la música que le gusta. Luego, hago una revisión de las tomas y en una segunda cita, trabajamos tres o cuatro posiciones. Mi propósito es dejar que cada cuerpo se exprese libremente, porque cada uno de ellos tiene su propia fuerza gravitacional de estar, sentarse y reposar.


¿Cómo logra plasmar sus emociones en el trabajo de laboratorio?

Lo que hago en el laboratorio es intuitivo. Cuando encuentro una imagen fuerte, la voy trabajando, rayo los acetatos y superpongo imágenes. En el caso de la sobreposición de elementos arquitectónicos, elijo el edificio, la pared o estructura que siento que es la piel del modelo fotografiado. Logro una mayor expresividad de los cuerpos al rasgarlos, mancharlos, rayarlos y fragmentarlos. Esta forma de manipularlos quizá tenga que ver con soledad y muerte.

Planchart lo señala así: "La impronta creativa se hace presente en las imágenes a través de la intervención sobre la fotografía, con lo que le transmite expresividad y enriquecimiento plástico y conceptual. Así conviven tensiones opuestas: la imagen fotográfica como tiempo detenido, metáfora de la eternidad que se contrasta con la fugacidad o con la temporalidad que impone la rasgadura o la mancha informal, alegorías del caos, la oscuridad y la muerte".


Estos sentimientos, precisa Villalobos, "quizá no están presentes cuando trabajo con el modelo, pero sí se manifiestan en el resultado final y tienen que ver con lo que me ocurre existencialmente".


Este momento del ser quedó plasmado en la exposición que Villalobos presentó recientemente en el marco del Festival Fotoseptiembre, bajo el título Azul Turquesa .


¿Por qué elige este título?

A pesar de que el color es un lugar común, a mí me dice mucho, ya que está presente en momentos importantes de mi vida. Azul=blue=blues. El blues es un estado de ánimo con el que cierro una etapa de mi trabajo. Es lo más profundo a lo que he llegado en el desnudo y se pudo apreciar en esta exhibición. Ahora me quiero alejar de este tema, ya que me interesa hacer una revisión de mis épocas fotográficas: El teatro, el retrato y los oficios. Por ejemplo, me gustó mucho mi trabajo con los artesanos de Taxco o con las tejedoras de cestos, porque como fotógrafa me planteo el reto de introducirme a otros mundos.


¿Cómo ha llegado a plasmar en sus fotos un lenguaje plástico propio?

En 1991 se montó una exposición en la que Coral Revueltas, José Antonio Platas y Felipe Cortés y José Luis Corral intervenían plásticamente las fotos. De ahí me entró la inquietud por no quedarme con el desnudo ortodoxo y me plantee el reto de hacer una reinterpretación para integrar otros elementos a la imagen de los cuerpos y darle nuevos sentidos. He logrado un lenguaje plástico a través de una labor de investigación, aunada a otra de educación en la forma de observar. Esto va acompañado de un proceso de duda.

En la última etapa del trabajo fotográfico de Villalobos destaca la composición de las imágenes a partir de las simetrías. Sobre esta propuesta, la fotógrafa indica:


La composición la planteo a través del modelo en movimiento, a partir de las imágenes leídas como geometrías. Esta forma de equilibrar parte de una investigación que realicé sobre la historia de los desnudos en el arte. Encontré que en prácticamente todas las culturas hay un planteamiento de simetrías en las representaciones artísticas de la figura humana. Ahora, esta premisa en mi fotografía forma parte de una búsqueda estética encaminada a desmitificar el desnudo, sobre todo el masculino. Estamos en pleno siglo XX y a la gente le molesta mucho éste.

¿Cuáles son las características de esta investigación de la historia del desnudo?

Realicé un total de 400 diapositivas que abarcan las manifestaciones artísticas de diversos, pueblos, periodos y artistas. Esta investigación partió de una inquietud personal, pero a partir del interés manifestado por mucha gente, busqué convertir este material en curso.


Además de la composición, ¿qué otros aspectos y elementos ha aportado a su trabajo fotográfico esta investigación?

Toda esta información aún no la he sintetizado, porque tengo la certeza de que se ha leído mal la historia del arte. Por ejemplo, podríamos preguntarnos, ¿por qué se conoce más a Pablo Picasso que a Henry Matisse?, ¿por qué nos guiamos más por la estética de los griegos?, ¿ por qué hacemos de lado la cultura africana que da prioridad a la cabeza y el estómago, canon que no tiene nada que ver con la proporción clásica? Lo que sí es claro es que la cosmogonía de cada pueblo se manifiesta en la manera que hace del cuerpo una obra de arte.


* Publicada en revista Época 25 de noviembre, 1996, pp. 72-73.


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El cuerpo como interrogante *

Entrevista con Jesús Quintero


¿Qué razón te llevó a explorar el cuerpo humano con la cámara?

Comencé a fotografiar desnudos por la petición de mi amiga Araceli Romero, de hacer un estudio de ella y de otras dos compañeras de danza del INBA; a partir de esta sesión, el cuerpo como interrogante plástica y existencial fueron un tema a desarrollar.


Al cuerpo que retratas le incorporas texturas arquitectónicas nacidas por el paso del tiempo. Una lectura descuidada y obvia podría apuntar que hay un símil entre el ser humano y un edificio en continuo desgaste, pero lo atractivo en tu obra es la poderosa carga erótica que los cuerpos alcanzan al mostrarse tan desnudos que se les ve, ora sí, los ladrillos… ¿cómo nació esta idea?

Valorar los diferentes tipos de arquitectura me lo enseñó mi hermano Sergio, sentir que las construcciones son un reflejo del hombre y sus formas de percibirse espacialmente. Unir los desnudos a los edificios es una manera de amalgamar dos obsesiones, transparentando la fragilidad de ambas y dejando ver las singularidades que cada tema posee.


Eres una cazadora de sensualidad… ¿Te es más sencillo localizarla en la desnudez o puedes notarla en rasgos mínimos en una persona que, incluso, esté enteramente vestida?

En un inicio la mayoría de las personas que fotografié fueron artistas de teatro, músicos y amigos, luego incursioné con modelos profesionales y también he fotografiado personas en las que me interesé y quienes, al mostrarles mi trabajo con el desnudo, accedieron a posar.


¿Cómo te calificas cuando estás detrás de la cámara? ¿Solemne o lúdica? ¿Es sencillo llevar al papel fotográfico el humor que hay en las sesiones o al momento de revelar descubres algo que no habías visto en la sesión?

El placer de hacer fotografías, la búsqueda estética, lo lúdico y la música son esencia de mi trabajo. También ha sucedido que al revisar las hojas de contacto, descubro imágenes que al momento de disparar no vi.


¿Es para ti la fotografía una especie de bitácora de vida?

Mis fotografías son un recuento de mi manera de percibir, son un reflejo de mi evolución, de mis movimientos en espiral, de mi ideología.


¿El erotismo es en el ser humano tan necesario como respirar o tiene un periodo de vida más corto?

Bueno, respirar es estar vivo y lo erótico es complejo depende de diversos parámetros: de costumbres, de maneras de percibirlo, de la manera en cada uno vive su sexualidad.


¿Cómo es tu sistema de trabajo: buscas primero los edificios y luego los cuerpos? ¿Tienes un archivo vasto de fachadas y espacios que luego “vistes” con los cuerpos?

Nunca he salido a buscar un edificio para acoplarlo a un cuerpo específico. En las calles tengo la costumbre de observar y si llevo conmigo una cámara, fotografío lo que me atrae. Tengo un amplio archivo arquitectónico. Y es en la revisión de imágenes en el trabajo de escritorio, de laboratorio y ahora de computadora en donde acoplo los desnudos.


* Texto sobre el cual se escribió la presentación de la Bitácora Erótica, 2007


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Complicidades *

Alberto Espinosa


¿En qué consiste una escritura poética del mundo? Probablemente en transportar por la materia de los oscuros símbolos, imágenes y voces donde opacamente se manifieste una atmósfera y un sentido de las cosas; en hacerle un lugar al mundo de la significación sin disolverlo en el espacio de los significados. Por ello en arte siempre se lee más que una lectura, una escritura: no la captación misma del misterio, sino la notación de esa captación.


Mirada de reojo a lo invisible, a lo indeterminado, a lo inombrado, que simultáneamente nos protege de la violencia del fundamento – al no intentar poseerlo o dominarlo– y nos revela el profundo manantial de donde todo surge. La escritura poética es así el camino de una lectura: una aventura navegable que se interesa en la búsqueda de un Reino donde las cosas pueden ser admiradas, pero apropiadas nunca.


Irma Villalobos, al comando de su máquina fotográfica, visita el territorio salvaje y montaraz, de las constelaciones “esenciales”. El ojo del instante se convierte entonces en teodolito alquímico para medir las misteriosas distancias de la intimidad. Lugar imaginario, y sin embargo concreto, donde la experiencia poética del mundo se decanta en un flujo de relaciones labradas en el taller de la mirada que desprende y asocia, transmuta y condensa, evapora y detiene la fragilidad del momento en la transparencia del aire, bañado de rocío. La región a la que nos dirigen sus imágenes acaso se orienta por el rescate de la belleza en que se armoniza la libertad subjetiva y conciente con el sustrato ético. Quiero decir que se trata de una perspectiva clásica donde se adopta la figura humana como eje radial valorativo para expresar las figuras de la libertad y el ideal. El gesto y la acción, en cuya superficie respiramos la herencia milenaria del simbolismo y el mito, se vuelven así el tronco, los brazos y las hojas del árbol cordial que lleva los sentimientos a la luz pública. Lejos del simple entretenimiento, las reflexiones fotográficas de Irma ensayan configuraciones de lo eterno: en el desnudo femenino que recobra de las capas de la memoria a las Tres Gracias, o en el retrato donde el rostro expresa la psicología de lo humano en su enfrentamiento a eso inescapable que igual llamamos destino que divinidad.


En esta ocasión un conjunto de experimentadores plásticos ensayan junto con Irma la salida de la caverna. Más que trabajos al alimón se trata de experimentos que hacen de contemplar una interpretación, leyendo en la escritura metafórica otra metáfora y en la imagen otra dirección del sentido.


* Texto introductorio de la exposición colectiva Complicidades, ue se exhibió en el Centro de Enseñanza de Lenguas Extranjeras, UNAM, México, D.F., y en la Galería del Centro Cultura Juan Rulfo, México, D.F., ambas de 1991.